об А.Г. Венецианове (жизнь, усадьбы, могила)

Достопримечательности и история объектов, находящихся на территории современного Удомельского района

Модераторы: Алексей Крючков, Балаблиха

об А.Г. Венецианове (жизнь, усадьбы, могила)

Сообщение Алексей Крючков » 13 мар 2012, 19:01

 ! Алексей Крючков писал(а):
Связанные темы:
1) село Венецианово (Дубровское), храм, Бобылиха - viewtopic.php?f=24&t=1511
2) Поддубье - viewtopic.php?f=24&t=366
3) Островки - viewtopic.php?f=24&t=1322
4) Покровское, Сорока - viewtopic.php?f=24&t=1328
5) Молдино - viewtopic.php?f=24&t=556
6) Деревни бывшего Зареченского сельского округа - viewtopic.php?f=24&t=1360
7) Еремково и окрестности - viewtopic.php?f=24&t=458
8) Тугановичи и художник Славянский - viewtopic.php?f=26&t=377


У Виноградова в буклете "По Венециановским местам", 2010г, тираж неизвестен, где продается - не знаю (мне он подарил).
"До нашего времени памятник, установленный после гибели художника, не сохранился, судьба его не известна.
Установкой памятника, который мы знаем сегодня, занялись в 1950г. Старейший удомельский краевед Лидия Ивановна Соловьёва (1923-2004), очевидец и участник тех событий, писала в районной газете 31.01.78: "Помню в 50-е годы к нам в Брусово был доставлен памятник Венецианову. В райисполкоме решали, где его лучше поставить - у РИК или на могиле. Решили поставить на могиле." В Удомельском Архиве хранится протокол №34 от 31.10.51 заседания Брусовского ИК. Смета в сумме 5802 руб. Фундамент должен был быть сооружён к 7-му ноября 51г (а то как же!). Памятник установили в 52 году. Мы не знаем фамилии автора. Известно только, что изготовили его в Ленинграде в 1950 году."
Аватар пользователя
Алексей Крючков
Главный модератор
Главный модератор
 
Сообщений: 3837
Зарегистрирован: 24 июн 2010, 19:44
Откуда: Удомля

Re: Венецианово

Сообщение Александр Герасимов » 14 мар 2012, 22:55

16-17 февраля 1980года Удомля торжественно отмечала 200летие со дня рождения А.Венецианова.16го в РДК прошло торжественное заседание на котором присутствовали и выступали знаменитые гости во главе с 1 секретарём обкома П.Леоновым.17 торжества продолжились в Дубровском-позже переименованным в Венецианово.Вот мои фото с тех событий:
img107.jpg

В1.jpg

В2.jpg
Памятник
Александр Герасимов
 
Сообщений: 135
Зарегистрирован: 01 окт 2010, 22:40
Откуда: Удомля - Мста

Сообщение Денис Ивлев » 30 апр 2012, 23:49

"Русский провинциальный некрополь" приводит следующую надпись на могиле А.Г. Венецианова: "«Живописец Его Императорского Величества академик Алексей Гаврилович Венецианов, скончался в 1847 г. декабря 4 дня, на 68 году жизни. Незабвенному родителю от двух дочерей его». (Пог. ДубровскийВышневолоцкого уезда – сообщ. П.А. Россиев; местный причт именует Венецианова надворным советником и прибавляет, что он был «убит лошадьми»)." Так кто же ошибается книга о Венецианове или Некрополь? Я склонен доверять второму:)
Аватар пользователя
Денис Ивлев
 
Сообщений: 1727
Зарегистрирован: 11 июл 2010, 08:01
Откуда: Вышний Волочек - Спирово - Москва

Очередной пример путаницы в телепередачах

Сообщение Алексей Крючков » 03 окт 2012, 20:56

Фильм из цикла Достояние республики - про Венецианова, Рерихов, Путятиных
phpBB [media]


1) Авторы даже не узнали про то, что название "Бологое" - не склоняется! "Бологим", "Бологова" - как только не извращаются! Нехорошо...

2) С 7:30 минуты - про Венецианова. "Где-то здесь... начинался венециановский пейзаж" - показывают опушку с коровами. В Тронихе и Сафонково коров сейчас днём с огнём не найти! Н-да... нашли картинку красивую и навешали лапши на уши не искушённым зрителям... Ну, хоть до Дубровского доехали, и то - подвиг!

3) Имение Сафонково Венецианов не приобретал в 1815 году - он приобрёл Трониху! А Сафонково построил лишь к 1833-му, и переселился туда лишь после смерти жены, на закате своей творческой карьеры! Если не знаете, то хоть спросите тех, кто знает!

4) 10:18 В кадре ведущий, стоя в Дубровском (нынешнее Венецианово) говорит: "Николай Рерих приезжал сюда к Путятиным, покупал вот здесь в имении Венецианова картины художника" - это что за бред такой?? Стоит в Дубровском и должен понимать, что до имения Путятиных отсюда - дофига, да и в разные времена они жили (Н.К.Рерих родился в 1874, а А.Г.Венецианов погиб в 1847)! Но ведущий врёт, не моргнув и глазом! Он сам запутался, и не понял, что Рерих приезжал к одним Путятиным (в Бологое), а Венецианов общался с другими (в Братском), и что в имении Венецианова Сафонково Рерих бывать никак не мог, по причине того, что к моменту, когда Рерих вырос и приехал в Бологое, дочери Венецианова уже давно продали имение Сафонково и даже, кажется, уже благополучно почили в бозе, а потомства у них не было... Т.е. ведущий запутался и во времени, и в географии...

В общем, "благими желаниями устлана дорога в ад", если авторы текстов не проявляют ни малейшей внимательности к тому, о чём вещают...
Аватар пользователя
Алексей Крючков
Главный модератор
Главный модератор
 
Сообщений: 3837
Зарегистрирован: 24 июн 2010, 19:44
Откуда: Удомля

Воспоминания В.М. Сидорова

Сообщение Алексей Крючков » 14 окт 2013, 15:05

Публикую и в этой теме ссылки на видеозапись воспоминаний Академика живописи В.М.Сидорова о повторном "открытии" им могил Венецианова и Сороки накануне празднования 200-летия Венецианова.
phpBB [media]

и продолжение
phpBB [media]
Аватар пользователя
Алексей Крючков
Главный модератор
Главный модератор
 
Сообщений: 3837
Зарегистрирован: 24 июн 2010, 19:44
Откуда: Удомля

История памятника на могиле художника А.Г.Венецианова

Сообщение Виноградов » 02 мар 2014, 18:17

Среди многочисленных публикаций о художнике А.Г.Венецианове за последние 20 лет о памятнике упоминаются сведения, которые не соответствуют имеющимся документам; упоминается не существовавший крест со стихами — эпитафией на месте его гибели. Предлагаются новые документы и источники, позволяющие по-иному взглянуть на историю памятника и судьбу имения Сафонково.

После похорон отца дочери художника установили на могиле памятный крест высотой более двух метров. На чугунном постаменте была изображена палитра с красками, а ниже надпись: «Живописец Его Императорского Величества академик Алексей Гаврилович Венецианов, скончался в 1847 году декабря 4 дня на 68 году жизни. Незабвенному родителю от двух дочерей его». В 1853 году дочери продали имение Сафонково коллежскому советнику Петру Матвеевичу Барескову, а Трониху - Петру Ивановичу Конновичу. Позже Сафонковым владели Химеевы и Зреловы (Е,К.Мроз,1948). Последний владелец дома художника в Сафонково - крестьянин Дмитрий Савельевич Кузнецов продал его в 1938 г. за 2 800 рублей. По словам Кузнецова дом увезён в разобранном виде под Москву. После продажи имения дочери не бывали на кладбище, могила приходила в запустение. В 1908 году в газете «Новое время» указано: «...Тополя, посаженные дочерьми художника, разрослись теперь и почти закрыли своим зелёным навесом его тихий покой». На фотографии 1911 года видны крест и разрушающаяся ограда с отсутствующей калиткой, на месте отмёрших тополей выросли большие ели и кусты. Этот памятник в 1930 году был разбит крестьянами села Дубровского, потомками крепостных, помнивших плохие поступки художника, таивших зло на него (см. очерк «Величие и трагедия мастера») и описанных С.Н.Юреневым и Е.К. Мроз.

К 160-летию художника в 1940 году Управление по делам искусств при Совете Народных Комиссаров РСФСР приняло решение об установке памятника (по ходатайству искусствоведа Е.К.Мроз). Помешала война.
После конференции в Третьяковской картинной галерее в декабре 1947г. (100-летие гибели) и доклада Е.К. Мроз было принято решение Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР об установке надгробного памятника над прахом знаменитого художника. Новый памятник осенью 1951 г. доставили в посёлок Брусово (в те годы место захоронения художника относилось административно к Брусовскому району Калининской области).

Старейший краевед Удомли Лидия Ивановна Соловьева (1923-2004 гг.) очевидец и участник тех событий, писала в районной газете 31.01.78г.: «Помню в 50-е годы к нам в Брусово был доставлен памятник Венецианову. В райисполкоме решали, где лучше поставить памятник, возле здания райисполкома (сейчас Дом Быта), или на могиле Венецианова в деревне Дубровское. Решили поставить на его могиле».

В Удомельском районном архиве сохранился Протокол заседания исполкома Брусовского райсовета № 34 от 31.10.1951 г. Под №468 рассматривался вопрос «О сооружении фундамента для установки надгробия на могиле художника Венецианова А.Г. на кладбище д.Дубровское Брусовского района ». Исполком решил:
1.Утвердить смету в сумме 5802руб.
2.Возложить строительство фундамента и подготовку фронта работ по сооружению надгробья на зав.отделом колхоза Александрова и обязать последнего закончить его к 7.11.1951г. Для организации работ и технического руководства строительством был командирован инженер сельского колхозного строительства Л.Власов, который написал смету расходов, где были указаны виды работ. В перечне работ отсутствуют затраты на разборку фундамента первого памятника, видимо его уже не было.

Весной 1952 года на мощном фундаменте был установлен памятник в виде надгробия рядом с могилой художника. Пока не удалось найти описания того, как проходило открытие этого памятника, кто присутствовал, и какие речи произносили при этом. Не известно имя скульптора памятника, и в какой организации его изготовили.

О том, что памятник установлен в 1952 году в газете «Мирный атом» 15.02.2002г. писала Т.П.Бай. Однако, не взирая на статьи Л.И.Соловьевой и Т.П.Бай, в последние годы приводились выдуманные «юбилейные» даты установки памятника - 1980 г. и 1957 г., которые уже тиражируются в краеведческих статьях и книгах, - это является, неуважением памяти художника.

Памятник представляет собой усеченную четырёхгранную пирамиду высотой 2,2 м, стоящую на гранитных плитах. Грани пирамиды отлиты из бронзы. Памятник обнесен простой металлической оградой. На лицевой стороне памятника, обращенной; в южную сторону к Сафонково, изображен барельеф художника. На обратной стороне изображен фрагмент картины « На жатве»: крестьянка на току, кормящая ребенка, и заглядывающая к ней девочка.

Во время торжеств по случаю 200-летия художника в воскресенье 17февраля 1980 года на могиле состоялось поклонение памяти художника с возложением цветов к памятнику, процессия, из более чем 100 человек, прошла около могилы. При этом присутствовали высокие гости от руководства Калининской области, руководители Академии художеств, министр Культуры РСФСР, представитель отдела культуры ЦК КПСС, руководители строительных организаций Калининской АЭС. На следующий день 18 февраля в Вышнем Волочке состоялся митинг, посвящённый открытию памятника Венецианову (скульптор O.K. Комов) в день его рождения в центральном сквере города. Об этом событии имеются многочисленные репортажи в газетах. Тогда же в декабре 1979г. специальным Постановлением правительства РСФСР село Дубровское и деревня Бобылиха объединены и переименованы в Венецианово.

Сельцо Сафонково после нескольких перепродаж существовало ещё 100 лет. Последние жители покинули его в 1954 г. На месте бывшего имения сохранился каменный фундамент мастерской художника и пруд с валуном на берегу, последние свидетели некогда кипевшей здесь жизни и разыгравшейся тогда трагедии.

Осенью 2000 г. примерно в километре от места гибели Венецианова, на обочине дороги, ведущей в село Молдино, впервые установлен металлический памятный крест с надписью «здесь у с. Поддубье 4 декабря 1847г. погиб великий русский художник А.Г.Венецианов».

В последние годы в сборнике «Знаменитые россияне в истории Удомельского района» (2009) и «Художник Венецианов в Удомельском крае» (2013) указано, что «на месте гибели художника установили деревянный крест с эпитафией со строками Пушкина» и далее «... крест на месте его гибели сгнил». Не указаны ни источник этих сведений, нет кем установлен, нет даты установки и утери креста. Такая сплошная неопределенность наводит на мысль, что такого креста на месте гибели ранее не было. Во всяком случае о его установке нет сведений в сборнике документов 1980 г. (составитель А.В.Корнилова) - откуда взяты стихи и в книге Леонтьевой Т.К. (1988г.). Тем более, что искусствоведы С.Н.Юренев и Е.К. Мроз, специально обследовавшие Поддубье и возможное место гибели художника в 1938, 1939 и 1940 гг., не только не обнаружили такой крест, но и не нашли людей, кто бы помнил о нём. Не указывает на наличие такого креста и руководитель экспедиции тверского музея Д.Редер в своём отчёте от 19.09.1930г.

Известно, что после гибели о художнике почти забыли не только чиновничьи бюрократические круги, критики, писатели, журналисты, но и многочисленные его ученики. Лишь один ученик С.К.Зарянко посетил могилу учителя в 1850 г. В такой обстановке, когда и за могилой не было ухода, некому было ставить крест на месте гибели художника.

К 230-летию художника в сентябре 2010 г. ему открыт новый памятник в городе Удомля Тверской области, на улице имени А.Г.Венецианова, а также издан красочный буклет «По венециановским местам», авторы Б.К.Виноградов и Н.И.Иванова. В 2012 - 2013 гг. подготовлены очерки «Величие и трагедия мастера. (Последние годы жизни и гибели художника)» и очерк «Е.К.Мроз - первооткрыватель художников удомельского края» этих же авторов. В этих очерках приведены новые сведения о жизни художника и судьбе его памятника.

Культурно - исторический фонд «Удомля»
Б.К.Виноградов и Н.И.Иванова
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

Величие и трагедия мастера, вступление

Сообщение Виноградов » 04 авг 2014, 17:30

Более двух лет назад сотрудники «Культурно-исторического фонда «Удомля» подготовили очерк «Величие и трагедия мастера». Он привлёк внимание шеф – редактора федерального журнала «Природа и свет» Германа Смирнова и должен был выйти из печати весной 2013 г. Однако журнал прекратил своё существование. Очерк готовый к печати редакция, согласовав это с авторами, переправила в журнал «Техника молодёжи», где он и был напечатан в №1 за 2014 г. При размещении в журнале текст очерка сократился примерно втрое.

Ниже будет публиковаться частями полный текст очерка «Величие и трагедия мастера». Работа по этой теме продолжается, найдены новые материалы.
Авторы : Б.К.Виноградов, Н.И.Иванова. июль 2014г. г. Удомля.

План очерка:
Введение
1. Величие мастера
2. Последние годы жизни
3. Воспоминания Каменской М.Ф.
4. Конфликт помещика Венецианова А.Г. с приказчиком Ларионом Дмитриевым
5. Конфликт Венецианова А.Г.с крестьянами Дубровского прихода
6. Обстоятельства гибели художника
7. Мотивы убийства
8. Трагедия мастера
9. Судьба имения Сафонково
Заключение
---------------------------------------------------------

К 167-летию со дня гибели А.Г.Венецианова

Величие и трагедия мастера
( последние годы жизни и гибель художника Венецианова А.Г.)

Введение

Среди российских художников первой половины ХIХ века известны имена ярких живописцев, творения которых составляют гордость музеев, их изучают новые поколения искусствоведов. В числе первых среди таких живописцев стоит Алексей Гаврилович Венецианов. Его творчество в последние десятилетия привлекает пристальное внимание, получает всё более широкий резонанс. О нём написаны монографии, статьи, диссертации, книги, изданы сборники писем и воспоминаний, выходят альбомы репродукций его картин. Однако детали жизни художника в последние годы и обстоятельства его гибели исследователи обходят чаще всего молчанием, не вдаваясь в детали. Причём одни описания противоречат другим из-за использования непроверенных источников и без анализа других доступных материалов. При этом забывается, что личность А.Г.Венецианова следует рассматривать в двух ипостасях: как великого художника, с одной стороны, и как помещика, полновластно распоряжавшегося крепостными в своём имении, с другой стороны ( А.М.Эфрос). Оборотную же сторону медали обычно избегают описывать из-за её неприглядности. Возможно, Венецианов, единственный в этом роде, кто пытался действовать в обоих направлениях вполне профессионально, не имея специальной подготовки. Однако попытка совмещения творческого труда художника и рутинной жизни помещика – крепостника оказалась трудновыполнимой.

Ниже приводятся непростые обстоятельства жизни художника в имении Сафонково, приведшие к его убийству ранним утром 4 декабря 1847 года. Использованы материалы Государственного архива Тверской области ( ГАТО: «Дело о дворовом человеке Ларионе Дмитриеве » и « Уголовное дело о гибели Венецианова »). Учтены рукописные материалы искусствоведов: научного сотрудника Сергея Николаевича Юренева ( 1886 - 1973) и учёного секретаря Елены Константиновны Мроз ( 1885 – 1953), проводивших по заданию Калининской картинной галереи экспедиционные исследования в сёлах Дубровское, Молдино, Микашиха, Максиха, Маковищи, Каменка и др. в 1938 -1939 гг. и в 1940 г. в преддверии 160 - летия со дня рождения художника. Использован доклад Е.К. Мроз «А.Г.Венецианов в Сафонково» на конференции в Третьяковской картинной галерее в декабре 1947г. (к 100-летию гибели художника), к сожалению, не опубликованный.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

1.Величие мастера

Сообщение Виноградов » 07 авг 2014, 09:58

К тридцати годам А.Г.Венецианов определился с жизненным выбором. К этой поре его успехи в искусстве были очевидны. В сентябре 1811 года он был избран академиком живописи. В 1815 году художник женился на тверской дворянке Марфе Афанасьевне Азарьевой (1780-1831). Несмотря на более низкое происхождение жениха (из мещан), родители дали согласие на брак (достаточно поздний для Марфы), ведь невесте шёл уже 36-й год. Родители дали молодожёнам денег для покупки имения за 15 тысяч рублей на имя Марфы в этом же году. Это соответствовало долгосрочным планам художника.

Имение располагалось на территории Дубровского погоста Вышневолоцкого уезда. Здесь старинное сельцо Сафонково существовало задолго до приезда художника. Об этом свидетельствовали постройки, дубы в два обхвата и срубы колодцев.

В этих местах получил расцвет талант художника. На этой земле Венецианов создал свои шедевры в 1820-е годы. Здесь он построил дома, мастерскую и др. и, оставив в 1819 году службу в Петербурге, стал жить подолгу в имении, выезжая в столицу для работы в Эрмитаже или Академии художеств и участия в выставках. Имя его было широко известно, он общался со многими деятелями культуры.

Однако к концу жизни, особенно после гибели, имя его было почти забыто. Лишь около 1880 года появилось первое обстоятельное жизнеописание художника, которое создал П.Н.Петров, но картины мастера оставались мало известными. Только в начале ХХ века состоялись выставки картин А.Г.Венецианова, организованные искусствоведом бароном Николаем Николаевичем Врангелем (1880-1915), появились глубокие аналитические статьи Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960). С этого времени начался постепенный путь творчества художника к любителям и ценителям живописи.

А.Н.Бенуа в своих статьях дал глубокий анализ творчества А.Г.Венецианова и подчеркнул его влияние на последующее развитие художественных школ в России. Он писал: « Настоящим первым реалистом, бесспорно, остаётся Венецианов, одна из самых удивительных фигур русской школы. В начале своей деятельности, не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Он избрал для себя особый путь и место лично, спокойно прошёл его, причём положил основанье небольшой школе художников, также как он, занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.

От последующего фазиса реализма искусство Венецианова отличается одной весьма характерной и в чисто художественном отношении ценной чертой: оно бессодержательно. Ни сюжеты, ни анекдоты не трогали Венецианова, а чисто живописные мотивы, чисто красочные задачи, непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешить эти задачи очень просто и художественно… Лучшие картины Венецианова: его портреты, его «Гумно», его очаровательная «Помещица, занятая хозяйством», его группа крестьян «Очищение свёклы» принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.

Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насаждённое им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с Академией и создал свою собственную академию, в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы. Нашлись и покровители этой идеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из неё вышли Плахов, Зарянко, Крылов, Михайлов, Крендовский, Зеленцов, Тыранов, Щедровский - все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный образ своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802-1831) и Тыранов (1808-1859).

К сожалению крепких корней школа Венецианова пустить не успела, а сам мастер на старости лет должен был видеть, как лучшие его ученики, ослеплённые успехами Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора «Помпеи», где они быстро теряли свою свежесть и превращались в холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один Зарянко (1818 - 1870) ».

К 150-летию художника в 1931 году под редакцией А.В.Луначарского вышел сборник документов, писем, воспоминаний о Венецианове. Составитель сборника известный искусствовед А.М.Эфрос проанализировал творчество художника. Этот сборник долгое время оставался почти единственным источником сведений о художнике.

В декабре 1947 года к 100-летию гибели мастера прошли научные чтения в Третьяковской картинной галерее. С содержательными докладами выступили многие искусствоведы, среди них Т.В.Алексеева, Е.К. Мроз и молодой А.Н.Савинов, выпустивший в 1949 и 1955 годах обстоятельные книги о жизни и творчестве Венецианова. Вышла диссертация Фомичёвой З.И.. Настоящий вал материалов был опубликован к 200-летнему юбилею художника в 1980-1989 годах, среди них сборники А.В.Корниловой, Г.К.Леонтьевой и др. Последняя детально проанализировала его картины.

Устойчивое пристальное внимание к художнику продолжается в наши дни. Появилась диссертация Н.В.Павловой « Проблема портретности в творчестве А.Г.Венецианова » (2006 г.), глубокие аналитические статьи историков искусства. Среди них выделяется анализ профессора Московского университета М.М. Алленова, который в лаконичной форме подчеркнул главные черты трудов художника и его влияние на современность. Алленов писал (2005г.), что творчество Венецианова оказало плодотворное воздействие на культурную жизнь России в XIX в. Это воздействие продолжается в наши дни. Венецианов стоял у истока возникновения русского бытового жанра в живописи начала 1820-х гг., целого течения в искусстве, культурной жизни.

Несомненно, главным событием, имевшим основополагающее значение в становлении концепции жанровой картины у Венецианова, была война 1812 г., обратившая взоры передовых русских людей к победоносному народу, представшему в ореоле нравственного величия, достойного быть увековеченным в искусстве не через копии древних античных героев, а в своей действительной, доступной непосредственному опыту, самобытной природе. Что такое народная жизнь в её коренных положительных началах – в этом состоял вопрос, обращённый тогда к искусству. Русский жанр мог оформиться и найти себя в системе других жанров именно как крестьянский пейзажный жанр и только в качестве поэтического, сотворённого в духе русской идиллии, он мог тогда оказаться на высоте своего исторического призвания. Именно таким и стал крестьянский жанр Венецианова.

Картина «Гумно» создана в Сафонково в 1821-1823 гг. В апреле 1924 г. она подарена царю Александру I при содействии Петра Андреевича Кикина, председателя Общества поощрения художников, члена Государственного Совета, боевого генерала (1812 г.) авторитетного при царском дворе, статс - секретаря Александра I.
1821 Гумно.jpg
Гумно, 1821

М.Алленов отметил, что картина в целом - не будничная сцена, а почти обрядовое действо, священное поклонение серпу, зерну и простым орудиям крестьянского труда - граблям и метле – демонстративно положенным на авансцене и отсылающим взгляд к символизирующему хлебный каравай – холму зерна в центре картины. Если проследить направление жестов, чередование поворотов и траектории взглядов в поле картины, то видно, что ими создаётся образ хоровода, центром которого оказывается бережно сметённая куча зерна. Наклон корпуса и жест крестьянина, укрепляющего боковину телеги, прочитывается как ритуальный поклон и указующий перст на холм зерна. Юноша, стоящий около него, взглядом, устремлённым на зрителя, подобен стражу, охраняющему бесценное добро.

Однако нескрываемая придуманность всей мизансцены предлагает другой образ, другую версию этой картины: образ самого художника, заставляющего крестьян исполнять «ненатуральное» для них дело – служить натурой живописцу. Не понимая его, они исполняют это «дело» также прилежно и аккуратно, как они убирали гумно, чтобы превратить его в мастерскую художника, где им теперь приказано служить моделями. Это говорит о привычке подчиняться хозяину, совмещающему в себе помещика - крепостника и художника, который, наблюдая плоды их труда и усердия, заставляет их странным образом «отдыхать», т.е. выполнять диковинную для них «работу». Достаточно взглянуть на фигуру крестьянина справа, в неловкой, застылой позе держащего совок с лицом, как-то обессмысленным непонятностью навязанного ему занятия, словно позирование – это тяжкое испытание его послушания и терпеливости. Одной этой картиной сказано всё о духе, складе и характере русского крепостного крестьянства. Так обе темы картины: гумно – мастерская крестьянского труда и мастерская художника – замыкаются на образе творчества, имеющего прообраз и образец в бессознательном эпосе самозабвенного, долготерпеливого крестьянского труда. Вот это и означало для Венецианова «писать две Натуры».

Натура в образе крестьянского мира противостоит действительному миру, который с этой позиции является искусственной «ненатуральной натурой». В самой концепции венециановского жанра скрыта внутренняя полемика с тем, что называется «светом» (мир города, власти, службы). Это обстоятельство сообщает его жанру последовательный, системный характер. Прежде всего, он недраматичен, бесконфликтен; в нём отсутствует фабула, коллизия. Потому в нём отсутствует жест как знак общения персонажей. Изображается не действие, а состояние. Характерны способы фиксации этого состояния, например, удивительный жест крестьянского паренька на краю Сафонковского болота в картине «Спящий пастушок» (1823-1826 гг.): он словно держит в ладони сон – горсть воздуха, как невидимую пташку, которую он то - ли выпустил, то - ли ждёт, чтобы она села на ладонь.
1823-26 Спящий пастушок ГРМ.jpg
Спящий пастушок, 1823 - 26


Похожий по своей художественной функции мотив – лёгкий пучок пряжи, повисший на ремешке ручных часов, в руках крестьянки в картине «Утро помещицы» (1823 г.), где изображена жена художника Марфа Афанасьевна в Сафонковском доме.
1823 Утро помещицы ГРМ.jpg
Утро помещицы, 1823

Или два мотылька (Картина «Жнецы») на руке жницы, за которыми следит паренёк (здесь и сентиментальная аллегория единения сердец). Всеми отмеченными приёмами обостряется чуткость к длящимся мгновениям прозрачной тишины, побуждая не столько разглядывать, сколько, как бы вслушиваться в картину.
1825 Жнецы грм_.jpg
Жнецы, 1825г

Крестьянским сценам Венецианова, отмечает Алленов, часто сопутствует природа, пейзажный фон. Первый образец изображения внутреннего пространства – «Гумно» - не является собственно интерьером, а представляет собой как бы крытую часть пейзажа. Именно у Венецианова впервые нашлись живописные средства для воплощения характера и строя русской природы - равнинного сельского ландшафта средней полосы России с высоким неярким небом, мягкими протяжёнными линиями, меланхолическим колоритом однообразного пустынного пространства. На картине «На пашне. Весна» линия горизонта слегка, но всё же определённо, дугообразно выгнута, чем достигается эффект сферической перспективы. Ограничиваемый картинной рамой фрагмент земной поверхности исподволь напоминает о принадлежности его сфероидной поверхности планеты. Всё, что предстаёт взору, в таким способом устроенном пространстве, приобретает небесный, вселенский масштаб. Того же рода иномасштабный всему окружающему рост крестьянки. Самое примечательное, пожалуй, то, что эту диспропорцию невозможно исправить. Представив крестьянку нормального роста (ниже лошади), мы превратили бы её в карлицу: картина скомпонована так, что «ненатуральное» здесь оказывается художественно естественным, тогда как, будучи изображено вроде бы под стать натуре, стало бы, в полном смысле ненатуральным, что указывает на присутствие в физическом мире метафизических сущностей.

Картины «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето» образуют сокращённый цикл времени года – это весна и лето, близкое к осени, т.е. те самые сезоны, которые особенно отмечены крестьянским сознанием как составляющие земледельческий, плодородный цикл. В этот же циклический порядок включаются «Гумно» и «Сенокос».
На пашне. Весна..jpg
На пашне. Весна

1820е на жатве лето мал.jpg
На жатве. Лето

1820 Сенокос.jpg
Сенокос, 1820

По мнению М. Алленова, «Попечение о земле, детство, материнство» – три основных темы и как бы первоэлементы той картины мира, которая создана Венециановым. Это эпическое повествование о вечных трудах и днях человека. Здесь нет места бытовым коллизиям, здесь вообще нет быта, а есть бытие, пустынная земля, на которой жизнь будто начинается заново, воссоздаётся из первоначал. Облик персонажей, предметы крестьянского обихода, детали пейзажа исторически и хронологически никак не конкретизированы – это то, что всегда было, есть и будет, некоторая вечная субстанция жизни – такой могла бы быть крестьянская Русь в XV веке, так же, как и перед наполеоновским нашествием.

Венецианов никогда не изображал увеселительных сцен, например, крестьянских плясок, непременных в изображении русского деревенского быта иностранными художниками. Это знаменательное исключение позволяет отметить ещё одно свойство венециановского мира: будучи лишён драматизма и конфликтности в повествовательной фабуле, он, однако, не лишён некоей озабоченности – постоянной, вошедшей в привычку, ею отмечены все лица венециановских персонажей, которые никогда не бывают ни беспечными, ни тем более весёлыми. Но это не грусть и не меланхолия – спутники праздности. Это неизбывное тайное печалование людей, не знающих праздности, которым вверена самая насущная и важная людская забота – радение о земле. В ней эпос крестьянской жизни, родственный материнской заботливости. Не случайно тема материнства существенным компонентом входит в центральные произведения Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «На сенокосе. Лето», где на пашне не видно пахарей, а на жатве – жнецов, на поле - косцов: земля отдана на попечение матерям.

В силу этой причастности вечному и непреходящему венециановский мир естественно сопрягается с высокими, вечными образами – они, как бы навеваются и оживают в памяти: крестьянка в картине «На пашне. Весна», босыми стопами в лёгком шаге, ступающая по мягкой вспаханной земле и с тенью грусти бросающая взор на играющего под деревом младенца, напоминает рафаэлевскую Сикстинскую Мадонну. Ассоциация с мадоннами или даже иконописными изображениями Богоматери возникает и в картине «На жатве. Лето».

У Венецианова каждое его произведение как бы открыто в другое так, что образуется некоторое связное целое. Олицетворением такого единства когда-то была фреска. У Венецианова же это не столько осуществлённая форма, сколько художественно –постулированная идея циклической повествовательной формы – эпос народной жизни, представленный в последовательности лирических и описательных фрагментов, хранящих композиционную память о своей принадлежности к целому – всеохватывающей картине бытия. Поэтому жанр Венецианова, считает М.Алленов, следовало бы назвать не бытовым, а бытийственным. Картины «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», «На сенокосе. Лето» упорядочивают всю воссоздаваемую Венециановым картину крестьянской жизни, формируя работу воображения в виде сезонной цикличности.
« Венецианов как художник – реалист и общественный деятель стоит в начале того ряда мастеров русского искусства, который в XIX столетии увенчан именами П.А.Федотова, В.Г. Перова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.Д. Поленова, В.А.Серова » (Савинов А.Н., 1955,с.174).
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

2. Последние годы жизни

Сообщение Виноградов » 12 авг 2014, 15:39

Сразу же после покупки имения Венецианов, располагая деньгами и собственной рабочей силой начал быстро строить новые дома в Сафонкове: жилой одноэтажный дом и двухэтажный дом-мастерскую для художественных работ, которые к 1821 году были готовы.

Г.К.Леонтьева (1989 г. ) указывает, что художник увлёкся изображениями перспективы : « …с того мгновения, как впервые увидел с верхнего этажа деревенской мастерской уходящую за горизонт даль полей». Было это уже при работе над картиной «Гумно» в Сафонково в 1821 -1823 годах. В последнем доме он жил сам и работал как художник с натурщицами. В нём же размещались летом приезжие ученики и гости. Уже в 1824-1828 годах в этой мастерской временами проживали по несколько учеников художественной школы, первыми среди них были Никифор Крылов, Алексей Тыранов и другие.

Основная же мастерская художника была создана в Петербурге на 4-й линии Васильевского острова в арендуемом большом доме англичанина Давида Гильмора. В письме Н.П.Милюкову от 26.05.1825 г. художник писал: « Будем жить одни. Дом из голландского кирпича … Во внутренних сенях семь дверей, а во внешних – пять. Марфа чрезвычайно восхищена, у неё – сад ». По приезде Марфа Афанасьевна с деревенским радушием стала принимать в своём доме новых знакомых – жену академического ректора Авдотью Афанасьевну Мартос с четырьмя дочерьми, жену с дочерьми вице-президента Академии Фёдора Петровича Толстого (1783 - 1873). В этом доме у Венецианова жили и учились в мастерской первые его ученики: с лета 1824 г. – Алексей Тыранов, с мая 1825 г. – Александр Беллер, с июля 1825 г. – Никифор Крылов, с осени 1825 г. – Александр Алексеев. Летом 1825 г. Венецианов выехал в Сафонково, а к зиме вернулся в Петербург. Позднее мастерская размещалась в других местах на Васильевском острове.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

3. Воспоминания Каменской Марии Фёдоровны

Сообщение Виноградов » 20 авг 2014, 15:13

Мария Фёдоровна была дочерью графа Фёдора Петровича Толстого (1783-1873) - вице-президента Академии Художеств, одного из друзей Венецианова: их дети дружили в детстве и юности, часто ходили в гости друг к другу. Мария Каменская на 20 страницах описала жизнь семьи Венециановых в очерке «Семейство Шепотковых», где художник назван Евсей Евсеевич, жена – Марфа Ивакиевна, дочери – Агафоклеичка и Клёпинька. Описания охватывают 1825 - 1830 гг. Корнилова А.В. указывает, что автор в сатирической форме изобразила домашний уклад жизни семьи, описывает квартиру и мастерскую художника в Петербурге. Однако подкреплённые другими свидетельствами детали описаний могут быть приняты и используемы при изучении культуры эпохи (стр.340).

В воспоминаниях (1861 г.) Марии Фёдоровны Каменской («Знакомые», журнал «Время»), часто бывавшей в доме у Венецианова, дружившей со сверстницами – дочерьми художника и хорошо знавшей всю их семью, описаны непростые взаимоотношения художника с его женой. Характеры у них оказались разные, «…вкусы у людей не одинаковые. Что нравилось Марфе Ивакиевне, всегда как-то не по душе было Евсею Евсеевичу; а что ему не нравится, то у него уж нрав такой был – ничего не пожалеет, а сокрушит» (стр.151). Эту черту его подчёркивали и другие современники, указывая на настойчивость, фанатичность (Н.Рамазанов). Он «…от своих желаний никогда не отступал, а она прав своих отстаивать не умела». «Евсей Евсеевич в доме … хотя всегда очень нежен и ласков с Марфой Ивакиевной, но она видимо его побаивалась. Мягко стлал Евсей Евсеевич, да видно спать–то жёстко было, хотя Марфа Ивакиевна в этом неохотно сознавалась. Разве уж не под силу придёт, так невольно что-нибудь вырвется в разговоре с друзьями. А пройдёт сердце, и опять не то заговорит» (стр.152).

«Художник в мастерской писал обнажённые женские тела с городских натурщиц, согласно своей «методе». «Живые натурки сильно начали прибывать… Редкий день не ловил он где-нибудь на улице натурку, приводил её к себе, тотчас же давал ей жалованье, и натурка вселялась вместе с другими натурками на постоянное житьё в мастерских. Таким образом, у него в короткое время составился преизрядный гарем» (стр. 163). Он «…не падал духом и пил полную чашу наслаждений в своём гареме. Но зато Марфа не пила, не ела с двумя дочерьми, сидя в своём курятнике. Совсем забыл о ней… . За дверями у мужа, бывало, хохот, грохот, хлопанье пробок в потолок, а у Марфы и огня на кухне не разводили…. Принуждена бедная … занять у кого-нибудь синенькую, и только к вечеру бывало с детьми пообедает» (стр. 164). Она жаловалась знакомым: «… вы ведь мне не поверите… что он со мной творить изволит со своими натурщицами. Вот и вчера до вечера сидели голодая с детьми… И добро бы не было! А то ведь пир какой вчера был, всю голову мне прокричали… Ел бы, пил бы там со своими срамницами, а то ещё и дразнить меня посылает… мне, вот через перегородку, колбасы, да шампанское кажут». Лишь «страшная холера 1830 года разогнала содомлянок из мастерской». В 1831г. Марфа умерла от нервного потрясения, и 50-летний художник больше не женился.

Подобные «вольные» гуляния были не редкостью в художественной среде. Дочь Венецианова Александра в своих воспоминаниях писала о взаимоотношениях отца с Карлом Брюлловым: «Брюллов часто бывал у него; приходил как вздумается, иногда во время обеда или часу в 12-ом вечера и говорил всегда, что приходит к Венецианову отдыхать и очищаться после оргий у Яненко и Кукольника» (см. раздел «Художник и женщины»). Эти эпизоды описывает и Каменская, подтверждая наблюдения Александры и расширяя их: «Евсей Евсеевич эгоистом не был… он любил делиться приятными впечатлениями. Как только поймает ночную птичку, так тотчас же и даёт знать своим собратьям: приходите посмотреть. Вот в один такой счастливый день собралось у него несколько художников полюбоваться делом. Между ними случился барон Юргенс (К.Брюллов), молодой шалун. Первый приступил он к разоблачению новой жрицы искусства, и довольно невежливо начал тащить с неё ревнивые одежды.
- Что такое, барон? Вы привыкли так обращаться с лошадьми… верно вы думаете, что и я лошадь?- сказала чопорная нимфа, представ в полной натуре перед естествоиспытателями – художниками.
- Нет, матушка я не ошибся: я вижу, что ты корова, а не лошадь! – ответил барон, грубо поворачивая натурщицу во все стороны
» (стр. 164).
Этот эпизод описывали и другие современники, подчёркивая также бесцеремонность манер Брюллова и экстравагантность его поведения.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

4. Конфликт помещика Венецианова с приказчиком Ларионом Дмит

Сообщение Виноградов » 27 авг 2014, 13:00

В имении Сафонково у Венецианова существовали обычные крепостные порядки, как и у других окружающих помещиков. Художник был убеждён в незыблемости основ крепостного права, испытывал умиление перед царскими особами, перед опорой крепостнических порядков - А.А.Аракчеевым, хотя они не были знакомы. В воспоминаниях М.Ф.Каменской (1861г.) указано, что Венецианов практиковал порку крепостных розгами, запас которых всегда находился у него дома в Петербурге и в Сафонково. Однажды при каком-то недуге он «…созвал к себе всех своих крепостных мальчишек, разделся, лёг на пол и приказал им выдрать барина как можно больнее розгами. Мальчишки, вероятно помня, как любил он их отечески наказывать, задали ему … усердную дёрку…».

В «Записках» же дочери Александры показаны идиллические патриархальные отношения художника со своими крепостными. Ещё А.В.Корнилова (1980 г.) привлекла внимание к ним при этом отметив, что «Записки» дочери – мемуаристки предвзяты и во многом нуждаются в серьёзной корректировке, указав на инцидент с приказчиком Ларионом Дмитриевым. Этот инцидент получил огласку, по нему имеется около 50 листов архивных документов. В «Записках» дочери об этом случае расправы вообще не упомянуто, хотя она прекрасно знала Лариона и даже пыталась защитить его от гнева отца.

Ларион был взят сиротой в дом художника, который определил его судьбу, сам учил мальчика арифметике, геометрии и т.п., воспитывал и готовил в приказчики. В этой должности он находился полтора года, с работой справлялся прекрасно, как признавал сам Венецианов. Причиной инцидента, из заявления Лариона губернатору Тверской губернии, следует: « …но в последствии времени скотница наша, дворовая жёнка Елена Никитина имевшая с тем господином моим любовную связь, просила меня неоднократно, дабы я жил с нею непозволительным образом, но когда я на просьбу её не соглашался, то она наговорила на меня разные нелепости господину, который, полагаясь на её слова, делал мне безо всякой вины многократные побои. Я же не стерпел сего.»

Венецианов в объяснительной записке не привёл убедительных причин изменения своего отношения к Лариону, указав лишь: «словесные мои убеждения не действовали… я решился убеждать его материально приготовленными прутьями (розгами) своеручно». После порки Ларион 11 января 1843 г. бежал из имения. В своё оправдание Венецианов указывает, что у Лариона была любимая женщина из Торжка, которая была подрядчицей в Сафонково для изготовления кирпичей и жила «на постое» у Тимофея – товарища Лариона. Художник называет её « … бабой …, как говорят продувной» (не указав, кто ему это говорил). За месяц до порки Лариона, художник в декабре 1842 г. отправил кирпичницу назад, в Торжок, разлучив её с Ларионом.

Другое обвинение – художник заподозрил кражу зерна ржи. Однако это подозрение оказалось несостоятельным, как объяснил в заявлении сам Ларион. Здесь был замешан староста имения Василий Митрофанович, в чём позднее Венецианов убедился сам, и заменил старосту на крестьянина Кондратьева.

В начале марта Лариона вернула земская полиция. Художник отдал Лариона старосте «в наказание к чёрной работе». Ларион об этом пишет: «Дочери же его, девицы Александра и Фелицата, видя, что я напрасно претерпеваю тягости, уговаривали его о снисхождении ко мне, но он вместо того … сказал им, будто бы я украл у него рожь и оную продал». Конфликт углублялся, Венецианов пишет далее с обидой: «Ларион никогда ни разу фуражечки передо мною не снимал». В отместку художник не допустил Лариона к традиционному общему обеду крестьян на Ильин день: «Я приказал, чтобы Лариона к общему столу не допускать». Ларион в ответ «… разругал старосту и меня самыми скверными словами». Венецианов придумал в наказание конфисковать у Лариона 6 рублей, которые ему вернул друг Тимофей, будучи должен. Этим Венецианов хотел посодействовать мужу Елены Никитиной, отдав эти 6 рублей своей наложнице. Если Ларион деньги не отдаст, то решили утром снова высечь его розгами. Однако Ларион свои деньги не отдал и опять бежал из имения, скитаясь и пробиваясь случайными заработками.

Ларион прибыл в Тверь и 23 октября 1843 г. написал заявление на имя губернатора Бакунина, объяснив причины побега, указав на побои и притеснения и, что он не будет служить в Сафонково, и просил отправить его в рекруты. Губернатор отписал это заявление вышневолоцкому уездному предводителю дворянства для разбирательства. При этом он указал определённо: «При сём прошу не оставить обратить особенное внимание на поведение г. Венецианова относительно дворовой женщины Никитиной».

Однако в «Деле о дворовом человеке Ларионе Дмитриеве» это особенное внимание отражено весьма своеобразно. Сам Венецианов в объяснительной записке аккуратно обошёл молчанием это указание губернатора и даже не упомянул имя скотницы (вроде бы признавая сам факт связи с ней). Он оправдывал себя и обвинял Лариона. Предводитель уездного дворянства полковник Василий Степанович Завальевский (1796 – 1848, с. Заборовье) с пристрастием вёл расследование, сумел запугать молодого Лариона и заставить подписать текст допроса, где его принудили отказаться от обвинений о Елене Никитиной, но он полностью подтверждал остальное, резко отзываясь о Венецианове: «У него быть не желаю и служить ему. Если же не угодно будет моему помещику отдать меня в военную службу, изберу случай вновь от него отлучиться к начальнику губернии и просить об отдаче в военную службу. Жить и служить своему помещику не буду». Это твёрдое его мнение не изменили предстоящее через несколько дней наказание розгами, и угрозы их в будущем.

История преследования Лариона, вмешательства в его личную жизнь и связь художника с Еленой Никитиной показывают, что в имении Сафонково царили крепостнические порядки, назревал психологический взрыв крепостных, недовольных поведением Венецианова. От расследования В.С.Завальевского зависело вынесение порицания художнику в соответствии с указанием губернатора. Он мог по-дружески пожурить его, посоветовать умерить свои пристрастия, тем самым предотвратить его гибель. Но предводитель дворянства пошёл по схеме, принятой в его окружении, защищая помещика от наказания. Такие действия только поспособствовали дальнейшему развитию конфликта за четыре года до роковой черты – убийства художника.

Читая материалы дела, видно, что у Лариона не было ни малейших шансов выиграть дело. Противостоять корпоративной спайке помещичьего сословия, защищавшего свои привилегии, своё право владеть и распоряжаться крепостными (даже самой их жизнью) одному невозможно. Выбор был невелик: Ларион должен был смириться или его ждала смерть под розгами.

После суда и наказания 15-ю ударами плетьми, Ларион был водворён назад в вотчину Сафонково в январе 1844 г. Дальнейшая его судьба не установлена. Однако жизнь Лариона полностью похожа на жизнь его сверстника – художника Григория Сороки (1823-1864), с которым он был знаком. По приказанию друга Венецианова – помещика Милюкова Григорий Сорока несколько раз был бит розгами, жалуясь на хозяина, но в итоге от безысходности сам покончил с жизнью. Высказывались мнения, что Григорий Сорока происходил от потомков внебрачных детей кого-то из Милюковых. Предполагалось, что и Ларион являлся внебрачным сыном Венецианова, который по этой причине принял столь близкое участие в его судьбе, воспитывая в детские годы, выделив его из многих других сирот в имении («Захарка», «Васютка» и др.). Венецианов
ходатайствовал об освобождении нескольких учеников от крепостной неволи, просил денег, но не освободил ни одного своего крепостного, в том числе - Лариона.

В 1843 году от Венецианова убегали четверо крепостных. В тот год у него серьёзно испортились отношения с одним из лучших его учеников Л.К.Плаховым, приехавшим к нему в Сафонково. В эти же годы его преследовала череда многолетних конфликтов (по размежеванию земель) с соседними помещиками: Генишевым, Лодыгиным, Притуповым и др. Виновником конфликта часто был он сам от того, что в 1815 г. при покупке не проверил землемерные планы имения, состоящего из разрозненных участков. В письме (№ 30) Милюкову Венецианов писал: «… это по пустоши Блудихе, ошибкою мне проданной Шульгиной, и пустошам Хмелевище и Лопатихе, которые бы она должна была продать». Эту допущенную им путаницу в контурах участков землемеры долго выправляли. Перед этим полностью прервались отношения Венецианова с писателем Н.В.Гоголем.

Имение Венецианова в 1815 г. включало 73 купленных крепостных (33 мужчины и 40 женщин). Позднее, он, имея деньги, купил дополнительную землю с крепостными, и к 1822 году в имении было уже 95 крестьян. Дочь Александра в своих «Записках» приводит успешную, идиллическую картину хозяйствования в имении. Однако это расходится с документами, принудительный труд крепостных был малопродуктивен, дела шли плохо. Уже в 1827 г. в имении осталось лишь 48 человек (обращение художника к Николаю I), то есть половину крепостных Венецианов вынужден был продать. Как видим, Венецианов торговал людьми, как все помещики. Дела в имении продолжали ухудшаться, и к моменту его продажи в 1853 году в нём оставалось лишь 27 крепостных.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

5. Конфликт А.Г.Венецианова с крестьянами Дубровского приход

Сообщение Виноградов » 07 сен 2014, 17:32

(редакция марта 2019 года)

Алексей Гаврилович Венецианов постоянно писал иконы и картины на библейские темы для храмов и монастырей, находящихся недалеко от имения Сафонково. Создавал он иконы и для крупных заказчиков в Твери, Санкт - Петербурге, Варшаве и других городах.

Прежде чем описать конфликт художника с верующими Дубровского прихода, кратко перечислим требования, предъявляемые к иконам и к иконописцам; при нарушении этих требований полагались определённые меры наказания, юридически закреплённые в нормах уголовного законодательства того времени.

В эпоху семи Вселенских соборов (325-387гг.) Учителями и Отцами церкви (Афанасий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст) объяснено учение церкви, создан Никео – Цареградский символ веры, определены общие правила устроения церковной жизни, восстановлено почитание икон и правила их написания.

Вторая заповедь Ветхозаветного Декалога гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе, и что на земле». Этот запрет имеет глубокий смысл, закрывая путь всякому облегчённому удовлетворению духовной жажды, всякому уравниванию в правах сущности и видимости (Аверинцев, 2001,с.134). В противном случае будет неразличимо, где кончается норма веры и начинается художественная или артистическая условность. Это положение православия сохранялось в тяжёлые времена длительного иконоборчества в Византии (726-842гг.), показывая, что библейский запрет заменять духовное на игру художественного воображения был усвоен глубоко и всерьёз.

Слово «икона» (или образ) применяется не только в духовной живописи. Прежде всего, это богословский термин, ибо «... все вещи видимые суть явленные образы невидимых», - говорил теолог Дионисий Ареопагит в 5 веке. Иконы являются неотъемлемой частью богослужения и олицетворяют важнейшие церковные догматы, библейские предания, евангельские символы и события, имея одну цель - проповедь христианской веры, но не словом, а образом. Иконы должны пробуждать благоговейное чувство, молитвенное настроение. Как неизменна молитва, так и иконы нужно писать по канону. Икона есть живописное изображение Иисуса Христа, БМ, всех святых, имеющее священный характер и служащее предметом религиозного чувствования, как образ, который возводит мысль и чувство верующих к изображаемому. В отличие от обычной живописи икона должна свидетельствовать о потустороннем мире, где нет ни реализма, ни натурализма. Напротив – икона по форме своей вызывающе формальна и схематична. В её содержании нет никакой чувственности, она строго аскетична, потому что икона передаёт не лицо человека, но лик святого.

Иконописание на Руси всегда было священным делом. К иконописцам предъявлялись особые требования, обобщённые и утверждённые в Стоглаве - сборнике законодательных постановлений церковно-земского Собора 1551г. (глава 43): изображения Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и других святых должны соответствовать церковным канонам, не допускающим нарушения веками сложившихся правил. Ибо икона - это «книга для неграмотных», где каждый персонаж должен быть узнаваем, а рассказ о евангельском событии не должен содержать авторского домысла.

Контроль возлагался на епископов. Над иконописцами также довлел грозный Суд Всевышнего, который неотвратимо настигал и карал отступников. Создатели икон были в основном монахами и работали в монастырях. Иконописец должен «... с великим тщанием изображать Господа нашего Иисуса Христа, пречистую Его Матерь, и святых пророков и апостолов». Надо было избегать в изображении всего узнаваемого плотского, человеческого. Иконописец должен (наносить рисунок) не с человека, а «...по образу и подобию по существу смотря на образ древних живописцев...».

Основные идеи Стоглава были частично подтверждены в «Соборном уложении 1649г.» в главе 2 «О богохульниках и о церковных мятежниках» и на Московском церковном соборе 1667г., а также изложены в «Выписке из Божественных исканий и благолепном писании икон и обличения на неистово пишущих оные». Другое название этого документа «Послание трёх патриархов об иконном писании», подписанное в мае 1668 г. патриархами Паисием александрийским, Макарием антиохийским и Иоасафом II московским. В документе указано: «... Святой евангелист Лука кистию написал иконы ещё в живых бывшей Богородицы, прелюбезно давшей благословение и влившей в те образы благодать чудотворения. Такую икону, написанную божественным Лукой, хранили в Царьграде, во храме, наречённом во имя Богородицы Одигитрии. Хранён был там же в храме Святой Софии другой образ Богородицы, написанный Лукой...». Кроме этих первообразных икон в «Послании» указано на нерукотворные образы оставленные самим Иисусом Христом: « ... говорится об апостоле Анании, который пытался написать лицо Господа нашего Иисуса Христа, но образ на разных иконах был разный, ибо дело не ладилось, то Сам Спаситель мира взял плат, запечатлел образ лица своего, живейшее и божественное произведение... Cледует повествовать о святой Веронике, которая дала плат Христу, Спасителю нашему, когда он пресвятое древо креста нёс плечами Своими, обливаясь потом от тяжести, и тем платом отерев лицо, запечатлел образ исполненный чудной святости в память о страданиях».

Далее в «Послании» указано: «... иконы есть некие неусыпные учёные проповедники или витии, побуждающие людей ко благоговению, для чего обычно книги служат... так как писание это скоро и благополезно отверзает ум наш. Иконописцы должны быть засвидетельствованы грамотами с подписями и им нужно оказывать честь и достоинство. Другие же, которые дерзают браться за иконописание без свидетельства благоговейных иконописцев, тем не только не следует оказывать честь, но должны быть запрещены и наказаны, ибо не прощается покушение и не на такое святое дело. Ибо проклят, сказано, всякий творящий дело Божие с небрежением; пусть пишут, но мирские вещи, а не святые иконы и красоту первообразную». Завершается «Послание» словами: «Никто же да не прекословит сему установлению, возвышающему иконников как служителей Божией Церкви. Аминь».

Иконопись почиталась как дело общецерковное и государственное, утверждались богословские основы церковных образов. Собором 1666-1667гг. пресекались всякие попытки символического, аллегорического или бытового изображения верховного Божества (Бога - Отца), суть которого принципиально неизображаема. (Венецианов в письмах возмущался этим запретом, пытался его также нарушить.)

Основные требования Стоглава и «Послания» вошли в «Полный свод законов (ПСЗ)», созданный при Николае I в XIX веке и сохранили силу в виде основных требований в «Уложении о наказаниях уголовных и исправительных» в разделе 2:« О преступлениях против веры». «Уложение» (1845) в главе 1 «О богохулении и порицании веры» в статьях №№182-189 предусматривало наказания за преступления против веры, по аналогии с предыдущими законами России XVII - XVIII веков. В статье 189 запрещалось изготовление икон: 1) написанных в нарушение правил установленных церковью (например, в духе итальянской церкви), 2) резных, литых и т.п. и 3) изготовленных в «соблазнительном виде». Последнее означает изображение, не соответствующее представлениям православной церкви.

Изготовители и распространители икон третьей категории несли ответственность независимо от того, была ли у них цель «поколебать уважение к святыне» или нет. Ответственность за это деяние наступала и в случае неосторожности, когда самонадеянность и отсутствие творческих способностей у автора приводили к созданию произведения, вызывавшего помимо воли создателя смех, порицание, и даже отвращение публики, и тем самым «поколебавшего уважение к святыне». Статья 189 гласит: «Кто с умыслом поколебать уважение к святыне будет выделывать, или же продавать ... писаные, резаные или отлитые в соблазнительном виде иконы и другие изображения предметов, относящихся к вере и богослужению, тот за сие подвергнется лишению всех прав состояния и к ссылке на поселение в отдалённейших местах Сибири ... и к наказанию плетьми через палачей ... ». Это была суровая мера наказания. Если злое намерение не будет доказано, и иконы изготовлены, по недоразумению или невежеству, то наказание уменьшается до шести месяцев тюрьмы. Иконы во всех случаях уничтожаются. В комментариях к «Уложению» подобные иконы назывались «образное богохуление». Среди осуждённых за преступления против веры были купцы, дворяне, мещане, даже духовенство, однако около 75% составляли крестьяне. Были осуждения и за «Образное богохуление» по ст. 183.

Владимир Павлович Рябушинский (01.07.1873г. Москва — 07.10.1955г. Париж), в статье « Русские иконы и духовность» рассмотрел учение Святого Павла о трёхчленной природе человека (тело - психея – дух). Тело подтягивается к духу, что выражается в стремлении к красоте, не внешней, мирской, но к внутренне возвышенной. Эта предельная красота выше красоты мирской, достаточно сравнить икону Владимирской Богоматери с Мадонной Рафаэля, - говорил Рябушинский. Мирской ум - гордый и греховный, поэтому вместо древнего иконописания с глубоким духовным значением появляются картины в стиле рококо, весьма привлекательные, но духовно мёртвые, вместо Богородицы появляется Мадонна, привлекательная, но - от мира сего, мира грешного.

Общеизвестен пример такого кощунства, когда «...Аракчеев А.А. заказал художнику - итальянцу икону Божией Матери, приказав придать её лику черты своей сожительницы Настасьи Минкиной» (Рябушинский, 2010,с.331). Это вызвало тогда протест православных крестьян из-за оскорбления их религиозных чувств. Скульптор Гальберг С.И. (1787-1839) назвал Аракчеева – «человек неправды». Лишь один польский космополит Ф.В.Булгарин (в 1810-1814гг. воевал на стороне Наполеона против русских войск), испытывая нужду войти в доверие к графу, хвалил его: «По моему мнению, что он был настоящий «русак». Всё русское радовало его, и всё, что, по его мнению, споспешествовало славе России, находило в нём покровительство». Однако Булгарин плохо представлял понятие «русак», когда пытался применить его к Аракчееву, которому более соответствовало бы понятие «пруссак». Сослуживцы считали нерусскими привычку графа к скрупулёзной работе, методический прусский порядок в его доме и в имении (дома, как прусские казармы). В окружении Александра I граф участвовал в вытеснении русских деятелей (Сперанский, Волконский, Кочубей, Голицын, Гурьев и др.) и укреплял вместо них прусских выходцев (Клейнмихель, Канкрин, Минут, Бухмеер, Шампенгаузен, Фрикен, Шварц, Тизенгаузен и др.). Граф резко выступил против перевода библии с церковно-славянского на русский язык. Перевод возглавлял митрополит Филарет (Дроздов). Работа была остановлена, рукописи уничтожены. Более шестидесяти лет широкие массы русских людей не имели доступа к библии.

Исследователь творчества Венецианова и организатор первой выставки его картин (1911г.) Николай Николаевич Врангель отмечал отрицательное влияние графа А.А.Аракчеева на культуру, общественную жизнь, на поведение художника. Он писал: «Немецкая культура по свойствам своего характера не способна ужиться с русским духом. Получается сплав русского самодурства с той закономерностью, которая никогда не может и не могла привиться у нас и которую так тщетно и так зло, озверев до отчаяния, пытались утвердить немец Бирон и онемеченный Аракчеев. Немецкая выучка не столько переродила, сколько изувечила многих русских, являясь пыткой для наших лежебок, а не полезным восприятием. Только как результат этого сплава мог появиться граф А.А.Аракчеев – тип русского самодура, помноженного на озверелого западника, - отечественный изувер, вышколенный немецкими солдатами».

Венецианов критиковал немецких чиновников в России, признавал отрицательное влияние немецких учителей на ученика Плахова («фантастики – немцы положительное из него всё вывеяли»). Однако он сам попал под похожее влияние западников, как и Аракчеев с итальянским художником, создавшим икону «Мадонна» с лицом его наложницы Анастасии Минкиной. Венецианов в сходной ситуации невольно последовал дурному примеру Аракчеева и создал икону Богоматери с простонародным лицом крестьянки Марии Богдановой. Его иконы Богоматери с телесным («тварным») обликом реальных людей искусствовед С.Н.Юренев так и называл на католический манер - «Мадонна». И это отступление стоило Венецианову жизни.
Богоматерь с предвечным младенцем, резче, с логотипом.jpg
Икона из Поддубского храма "Богоматерь с предвечным младенцем", А.Г.Венецианов. Фото Юренева, 1939г. Из архива Тверской картинной галереи.

Икону «Богоматерь с младенцем» Венецианов написал в конце 1846 г. В ней простонародный облик Богоматери явно напоминал крепостную Марию Богданову. Когда икону повесили в храме погоста Дубровского, крестьяне перестали ходить в церковь, говоря: «Мы не будем молиться на эту икону. Это не Богоматерь, а Мария Богданова».
Картина Венецианова Туалет Дианы, 1847г, ГТГ.JPG
Мария Богданова на картине Венецианова "Туалет Дианы", 1847г, ГТГ

Действительно, икона создана с большими отступлениями (непокрытая голова, отсутствие мафория, трёх звёзд и др.). Около полутора тысяч прихожан Дубровского прихода негодовали. Среди них были и старообрядцы с более строгими подходами к обрядам и соблюдению форм иконописных образов. Это было серьёзное возмущение оскорблённых людей, запомнившееся на десятилетия. Об этом широко известном инциденте художника с крестьянами искусствоведам С.Н.Юреневу и Е.К. Мроз поведал в 1939 году местный житель Сосипатр Терентьевич Шмелёв (1852 г.р.), который помнил рассказы своей матери - участницы тех событий. Память о конфликте подтвердил уроженец Сафонково Михаил Николаевич Васильев (1928г.р.). Об этом же конфликте в книге «Повесть о художнике Венецианове» написано: «Когда её (икону) повесили в Дубровской церкви, то крестьяне не хотели на неё молиться, так как, по их словам, на ней изображена вовсе не Богородица. И как не упрашивал священник отец Василий изменить натуру, он не согласился» (Вагнер, 1962)*.
Тихвинская икона Богоматери.jpg
Тихвинская икона Богоматери. Видны отличия: мафорий, чепец, 3 звёзды на одежде...

Действительно, икона была создана с большими отступлениями и не попадала ни в одну из канонических групп икон Богородицы**. Богородицу изображают в одежде двух цветов: вишнёвом (красном) мафории, синей тунике и голубом чепце. Эти цвета символизируют соединение Её девства и материнства. На мафории изображаются три золотые звезды (на голове и плечах), как знак её непорочности. Голова Богородицы всегда покрыта (по апостолу Павлу как «знак власти над нею»). Обычай изображать Богоматерь с частично непокрытой головой возник на католическом Западе в эпоху Возрождения и является неканоническим в православной традиции. Мафорий на голове Богоматери не просто дань православной традиции, а глубокий символ её материнства и полной отданности богу. Даже венец на Её голове не может заменить мафория. Мафорий важнее венца, обязателен на иконах. На иконах Венецианова в одеждах Богоматери нет красного и синего цвета, волосы не покрыты мафорием, а свободно лежат на плечах, что было недопустимо в те времена. Отсутствуют три золотые звезды, что как бы ставило под сомнение её непорочность.

Конфликт с верующими грозил художнику судебным разбирательством и уголовным наказанием в случае оповещения архиепископа Григория Тверского и Кашинского и Уголовной Палаты губернии. Григорий обеспечивал проведение духовной цензуры, что не было сделано.

Венецианов быстро отступил и в феврале-марте 1947г. отправил икону за 20 км в село Поддубье к священнику Василию Матвеевичу Владимирову. Священник, приняв икону, спас художника от возможного наказания, не доложил архиепископу в Тверь (по ст. 185 наказание до 1 года тюрьмы ). Об этом упомянуто в письме № 52 Венецианова к Н.П.Милюкову в марте 1847г.: «Образ Спасителя и Божьей Матери я отослал к Василию Матвеевичу и потом съездил туда...». Однако икона была установлена в церкви в 1850 г. лишь после гибели художника и завершения ремонта (С.Н.Юренев : «Как значится в церковной описи»).
Иконостас в Поддубской церкви с логотипом.jpg
Иконостас Поддубской церкви, фото 1939г, из архива Тверской КГ

В церкви Покрова села Поддубье эту икону Венецианова в 1939 г. обследовал и описал искусствовед С.Н.Юренев. Он привёл сравнение иконы с картиной Венецианова «Туалет Дианы» (1847; ГТГ) и пришёл к выводу, что на иконе и на картине изображена одна и та же женщина - Мария Богданова. Он подчеркнул единое композиционное построение в обоих случаях: «На обеих картинах модель изображена с несколько выдвинутой вперёд головой с почти аналогично согнутой правой рукой, но у балерины это неприятно резонирующий жест, который обуславливается желанием художника смягчить горизонтальной линией вертикаль обнажённого тела; в то время как у Мадонны - богоматери он очарователен материнской нежностью».

Кроме Сосипатра Шмелёва на Богданову указал также иконописец Д.А.Горшков со слов Якова Николаевича Русичева, ученика Григория Сороки. С.Н.Юренев приводит сведения о Марии Богдановой: родилась в 1824 г. от крепостной Никитиной (Богом данная), в 1846 -1847 годах позировала для нескольких икон Богоматери и последней картины Венецианова «Туалет моей Дианы». Искусствовед Александра Петровна Мюллер (1931) писала : «Крепостная Маша (о ней он ни одним словом не обмолвился в письмах к Милюкову), эта прекрасно сложенная, красивая женщина, позировавшая для « Туалета танцовщицы», ... служила также одним из сельских «грешных» развлечений художника». Мария вдохновляла художника и добавляла ему творческих и физических сил.

В марте 1847г. из Сафонково Венецианов писал Милюкову: «В теперешнюю разладицу скудельных сил моих всё-таки я не оставлял палитры для «Туалета моей Дианы» и помаленьку - помаленьку её всё закрыл. В сельской жизни кажется, необходимо какое-нибудь занятие для держимости умственной способности, а без него и загнить или отпустить бороду, лапти надеть». Упоминание в одном письме (март 1847 г.) иконы Богоматери и картины «Туалет моей Дианы» указывает, что работа Венецианова над ними шла одновременно, параллельно, с одной натурщицы. Это и подчеркнул С.Н.Юренев. Об этих иконе и картине был хорошо осведомлён Милюков, знал как движется работа, обсуждал с художником.
Икона Покров пресвятой богородицы.jpg
Икона "Покров пресвятой Богородицы" в Поддубье

Эпизод с Марией Богдановой не был единичным в творчестве Венецианова. Он вытекал из общей «методы» художника при создании светских картин «не изображать то, чего нет в природе». Этот принцип Венецианов временами применял при создании религиозных произведений, в которых изображал людей в весьма реалистических формах. Описывая иконы Венецианова в Костовском храме, искусствовед Мроз определённо указывала на их бытовые черты: «… совершенно жанровая картина» - Троица, а также «сильные реалистические черты» в образе «Богоматерь всех скорбящих», где лица всех людей «… разнообразны и простонародны», а ангелы представлены миловидными крестьянскими девушками с длинными русыми волосами. В глазах атеистического искусствоведа это было похвалой иконописцу.

Однако, изображая реальных людей в роли святых угодников, художник сам нарушал свой принцип (изображал то, чего не видел и не мог знать). Этим он вторгался в духовную сферу и нарушал другой, более важный принцип, традиционно выработанный православной церковью за тысячелетие, указанный выше при описании икон. Этот принцип действует в православной церкви до сих пор без изменений.

Дочь Александра, подтверждая, писала о цензуре: «… было необходимо разрешение от духовной цензуры через епархиального архиерея Григория, который впоследствии был С.-Пб митрополитом». Конечно, в удаленных глухих местах иконописцы обходились без этой цензуры. Однако в доступных и проверяемых местах такие разрешения были необходимы, особенно если мог возникнуть конфликт или уже возник.

А.Г.Венецианов высказывал другие возражения против запретов церкви при изображении сущности Бога - Отца. В конце сентября 1847 г. он писал Милюкову в Тверь (письмо № 58): «...он (архимандрит Макарий Калязинский) сказал мне, что запрещено изображать Бога - Отца, что ему объявил Преосвященный Григорий***. Это известие меня совершенно расстроило, не в отношении только к эскизу, которым я по самолюбию своему любовался, а в отношении ко всему нашему духовному быту... будучи у преосвященного, спросите об этом. Неужели он сделал архимандриту такое замечание, чтобы избегать изображения Бога - Отца? Положим, одного, как безначального, бесконечного, непостижимого оформить - можно призадуматься, но в Троице?!... Правосудие, кротость, любовь, истина и прочие добродетели, а также и пороки не имеют форм, но, олицетворяясь, изображаются».

Милюков выполнил просьбу Венецианова, задал вопросы архиепископу Григорию и ответы доложил художнику. Венецианов упрямо стоял на своём, оставшись недовольным, несправедливо и зло критикуя владыку Григория в письме № 59 к Милюкову от 24 ноября 1847г. за 10 дней до своей гибели: «Вы трудились у владыки спрашивать мнений его о лицах Святой Троицы. Видно, владыка наш отстал от века, а может быть и глядел на него из одного своего окна по привычке. Почему не удалось взглянуть на древние Афины, Рим, новые Париж, Лондон, даже и Питер и там видеть, как нематериальное, уму и сердцу подлежащее, материей излагается и объясняется, разумеется, только для тех, которые знакомы с языком изящных искусств». Художник здесь поучает владыку, что по статье 188 могло быть наказуемо, как «изобличение в кощунстве, то есть язвительных насмешках ... неуважение к правилам и обрядам церкви православной...». Наказание - до года тюрьмы или арест до трёх месяцев.

Между тем этот запрет не был личным мнением тверского архиепископа Григория. Это было указано в «Уложении о наказаниях уголовных» (1845г.), оно выработано вековой традицией церкви. Православное учение отклоняло возможность изображать Бога - Отца в виде почтенного седобородого старца. Подобные изображения первого лица Пресвятой Троицы, появившиеся позднее, вызвали нарекания; импортированная католическая иконография («Старца») была осуждена на поместном Стоглавом Соборе в Москве в 1551г. Требовалось разрешение духовной цензуры. Такие нарушения традиций иконописи верующие в глухой провинции (частично – старообрядцы) не могли принять и простить. Лишь в конце 19в. появлялись изображения реальных людей на иконах (вместо ликов святых), а в годы богоборчества при советской власти атеистические искусствоведы пытались одобрить, как бы оправдать и закрепить такую кощунственную подмену. Однако церковь этого нововведения не приняла до сих пор - всему своё место.

Дмитрий Савельевич Кузнецов (уроженец Сафонково), очень набожный, сохранил народное предание, слышанное им от очевидцев, о другом религиозном конфликте Венецианова. Для храма в пог. Дубровском в 1847г. была выполнена икона Николая Чудотворца в полный рост (об этой иконе упоминает С.Н.Юренев, см. главу «Дубровское»). Чудесным образом эта икона ночью исчезла из храма и оказалась у святого источника в местечке Деревяжиха около деревни Рябиха. Её вернули в храм. На следующую ночь она опять оказалась на источнике. После этого Венецианов укоротил икону (отпилил доску), получилось поясное изображение Святителя без ног. «Теперь не убежит», - сказал художник. В народе сразу же пронёсся осуждающий слух: «Его господь покарает!». Через несколько месяцев художник погиб. Возможно, этот наивный рассказ передаёт душевный настрой забитых тёмных крестьян, их ожидание наказания, которое обязательно сбудется. И оно сбылось. Этот рассказ Кузнецова и в наши дни помнят и подтверждают его земляки. Икона в 1897г. из Дубровского была вывезена вместе с Храмом в с. Змеево.

Среди верующих Дубровского и соседних с ним приходов и поныне распространено убеждение: за богохульство, богоборчество, разрушение церквей, уничтожение икон и т.п. виновные рано или поздно будут наказаны высшими силами небесными. Имеются примеры таких наказаний, о них нам рассказывали местные жители. В прошлом известна посмертная кара графа А.А.Аракчеева: его могила была уничтожена и не восстановлена, останки его исчезли, было разрушено само имение Грузино. Менее чем через год после конфликта с крестьянами, последовала гибель художника Венецианова по этой причине. Наказание силами небесными было предсказано стариком - странником, явившемся художнику во сне (см. следующую главу). К 1920 г. могила художника с крестом над ней исчезла из памяти крестьян. Восстановление места захоронения совершалось с большим трудом. В наше время также известны случаи различной кары, настигшей разрушителей (и членов их семей) церквей, часовен, икон (сёла Ивановское, Молдино, Стан, Елманова Горка и др.) в годы богоборчества при советской власти.

---------------------
Примечания.
* Писатель Лев Арнольдович Вагнер в 1950-е годы жил в с. Молдино и собрал некоторые сведения о Венецианове при расспросах старожилов. В Сафонкове и на могиле художника, вероятно, он не был, не упоминает об этом.

** Всё многообразие типов икон Богоматери с Младенцем разделяется на 4 группы, раскрывающие одну из граней образа Богоматери и являющиеся выражением богословской идеи. Первые три группы являются главными и наиболее распространёнными.
1.Тип Оранта ( молящаяся) или Знамение , или Великая Панагия, раскрывающий богословскую идею Боговоплощения, рождения Спасителя от Девы. БМ представлена в позе Оранты – молящейся, с воздетыми к небу руками; на уровне груди расположен медальон (сфера) с изображением Спаса, находящегося в лоне матери. Примеры: Знамение ( Новгородская), Курская (коренная), Ярославская Оранта, Нерушимая стена, Оранта Великая панагия и др.
2.Тип Одигитрия (указующая путь) или Путеводительница, отражающий жизнь христианина, как путь из тьмы к Божьему свету, от смерти к жизни. На этом пути помощницей является Богородица. На одной руке у неё восседает младенец Христос, другой рукой Она указывает на него, ориентируя нас духовно, направляя ко Христу, ибо он есть путь. Христос одной рукой благословляет мать и всех нас, в другой руке он держит свиток ( книгу, державу). Основной богословский смысл этого образа – явление в мир небесного Царя и Судии и поклонение младенцу.Эти иконы широко распространены в Византии и России. Примеры: Смоленская, Казанская, Иверская, Тихвинская, Страстная,Споручница грешных и др.
3.Тип Елеуса (милостивая) или Умиление, или Гликофилусса (сладкое лобзание) показывает прильнувших друг к другу ликами Богоматерь и Младенца. Здесь выражена богословская идея крестной жертвы Христа, как высшее выражение любви Бога к людям, Богородица символизирует церковь Христову. Этот тип иконы был широко распространён в России с глубокой древности. Примеры: Владимирская, Почаевская, Донская, Волоколамская, Фёдоровская, Ярославская, Корсунская, Взыскания погибших и др.
4. Тип Акафистных икон является собирательным, иллюстрирующим эпитеты, которыми Богоматерь величается во многих местах в Акафисте. Основной смысл этих икон – прославление БМ. Таких икон много, некоторые из них частично тяготеют к основным первым трём типам. Примеры: Неопалимая Купина, Нечаянная радость, О Тебе радуется, обрадованная всякая тварь, Богородица семистрельная, Умягчение злых сердец и др.

*** Григорий Тверской и Кашинский – Григорий Постников (1784-1860), тверской архиепископ (1821-1854), прибыл из Рязани. С 1821г. он в Твери сменил Серафима. В обязанности Григория входил надзор за иконописцами, пресечение богохульства, выдача разрешений духовной цензуры на росписи иконостасов, оформление церквей и т.п. С 1855г. - митрополит Петербургский и Новгородский.
Последний раз редактировалось Алексей Крючков 16 мар 2019, 13:49, всего редактировалось 5 раз(а).
Причина: обновлена редакция статьи
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

Re: Венецианово

Сообщение Денис Ивлев » 21 сен 2014, 10:02

Если с иконой Богоматери понятно, то с иконой Бога Отца тема не раскрыта. Да, в древних канонах церкви изображение Бога Отца не допускается, есть лишь изображение Его в виде Ангела на иконе "Троица" (или "Явление Троицы Аврааму"). Хотя в трудах протопопа Аввакума мы уже находим описание Бога Отца в виде Старца, и уже тогда писался Он на иконах в таком виде. В Европе давно было принято писать Бога Отца в виде Старца, олицетворяющего подобным образом мудрость и старшинство в нераздельной Св. Троице. Появились т.н. изображения Новозаветной Троицы: Бог Отец - Старец, Бог Сын - Отрок, Бог Дух Святой - Голубь. С реформами Петра к нам пришли и западные символы, ранее не применявшиеся в иконописи: так Бог Отец изображается символически в виде Ока в Треугольнике - Всевидящего Ока. Ко времени Венецианова эти символы и правила распространились и считались непреложными, так что обвинить художника в изображении Бога Отца никто бы и не смог. Так же и в написании Богоматери увидеть крепостную было бы весьма трудно. Это явление, так же пришедшее к нам с Запада, когда писались обрза Богоматери и святых с земных женщин, а порой и дворян-помещиков (например, образ св.вмч. Варвары в с. Матвеево с портрета В.Н. Энгельгардт и т.п.) было тогда известно и не пресекалось. Возможно, ропот и был, но до судебного преследования вряд ли дошло. Стоит отметить, что в тот период не было понятия иконописная школа и иконописец. В большинстве своём иконы писались художниками, а артели "богомазов" стремились им подражать, как подражали и веяниям столичной культуры. Каноничной живописи в полном смысле того слова не было, как и сейчас редко встретишь точное каноничное произведение иконописи, продуманое и написанное с той глубиной духовного совершества, какое было, например, в XIII в. Честно сказать, впечатление от икон Венецианова удивительное: он смог отразить стремления людей той эпохи и их видение мира в своей иконописи, при этом наполнив образа глубоким содержанием и смыслом. Его иконы - окно в мир Горний, который можно прочувствовать не только духовно, но и физически, просто взглянув на образ.

Есть иконы приписываемые Венецианову, например:
DSC_0144.JPG
Богоматерь с Младенцем.

и фрека, которую, он, якобы, написал:
P1030131.JPG
Тайная Вечеря. Никольский собор Теребенского монастыря

А вот картина, которую считают картиной Венецианова или одного из его учеников Н.С. Крылова (из цикла картин о чудесах в Николо-Теребенском монастыре):
P1030094.JPG
Исцеление крестьян сельца Пхово.
. Список можно продолжать, но это тема отдельного исследования с прилечением специалистов и выложить всё пока не могу, но могу рассказать при встрече.

Кстати, при внимательном осмотре картины "Исцеление крестьян сельца Пхово", видно, что она записывалась, некоторые фрагменты есть родные, а вот лицо женщины переписано заново. Что же касается юноши, то аналоги можно отыскать в картинах Венецианова и его учеников. Об остальном в личке.
Аватар пользователя
Денис Ивлев
 
Сообщений: 1727
Зарегистрирован: 11 июл 2010, 08:01
Откуда: Вышний Волочек - Спирово - Москва

6. Обстоятельства гибели художника

Сообщение Виноградов » 22 сен 2014, 12:30

А.Г.Венецианов летом и осенью 1847 г. делал эскизы картин по заказу тверской церкви пансиона дворянских юношей и готовился к поездке в Тверь. Отъезд был назначен на 4 декабря. В материалах Уголовного дела указан маршрут поездки: Сафонково – Токариха –Займище – Ворониха – Поддубье – Островки - Молдино с выездом на Вышневолоцкий тракт в Лугинино – Вышний Волочёк; описаны обстоятельства поездки, гибели и расследования. Мы обследовали и изучили весь путь художника, проделанный им в тот роковой день, особенно последний километр до места гибели.

Ранним утром по приказанию Венецианова кучер Григорий Лаврентьев запряг тройку проверенных серых лошадей в сани с кибиткою, погрузил вещи. С собой рядом на беседку посадил второго кучера Агапа Богданова (дочь Александра неверно пишет, что якобы отец выехал с одним кучером). А.Г. Венецианов сел в кибитку в заднюю часть саней. Между беседкой (где сидели два кучера) и кибиткой (где сидел Венецианов) лежали вещи (чемодан с заготовками 20-ти картин, тёплая одежда и провизия). Так они проехали 5 вёрст до деревни Токариха, преодолев две крутых горки. Антонина Варьяш (2008 г. ) указывает на некий разлад между Венециановым и кучером в Токарихе. В уголовном же деле записано лаконично: « Как лошади шли смирно, то Венецианов приказал отпустить Богданова, который и слез с беседки, а они отправились в дальний путь». Всё шло гладко и обыденно, ничто не предвещало трагедию, произошедшую через час пути.

Путь этот на юг проходил по спуску с небольших гор в деревне Токариха, спуск с горки в деревне Голубково, спуск с двух больших гор в деревнях Еремково и Еваново (теперь это единый посёлок Еремково), подъём и спуск с большой горы в деревне Займищи. Далее дорога шла по обычной здесь равнинной местности через деревню Ворониха до имения Поддубье – владения полковника Павла Петровича Милюкова (1813-1895). Перед въездом с северной стороны в Поддубье располагается ровное поле.

В материалах уголовного дела указано, что разбитое тело художника было обнаружено около 9-ти часов утра за сельскими воротами на въезде в село. Около него суетились женщины, прибежавшие из сараев, где молотили снопы. Кучер Григорий, выпрыгнувший из саней заблаговременно, остался жив и подошёл к женщинам; вскоре прибежали и прочие люди.

Поскольку господа Милюковы зимой не жили в имении, распоряжения делал дворовый человек управляющий Сергей Васильевич Щербаков, запросивший прибыть в Поддубье врача из Твери (для исследования тела убитого) и исполняющего должность пристава первого стана для расследования происшествия только после 11 декабря (недельная задержка в уголовном деле не объяснена, но это как нарушение процедуры дознания было отмечено в Тверской судебной палате).

Из материалов уголовного расследования видно, что кучер Григорий Лаврентьев и вернувшийся с полпути Агап Богданов были сразу же заподозрены « … в намерении лишить жизни помещика своего » - обстоятельства слишком не походили на несчастный случай. Они были задержаны и допрошены. Дочь Александра также была допрошена.

Расследование происшествия происходило медленно, с остановками, исправлениями в показаниях и материалах дела. Исполняющий должность пристава 1-го стана дворянский заседатель Васильев 11 декабря 1847 г. донёс в вышневолоцкий земский суд, что помещик Венецианов ехал на лошадях, которые взбесились, выкинули его из повозки и убили до смерти. Он просил произвести обследование тела покойного. При расследовании пристав взял за основу показания, подписанные дворовым человеком управляющим Сергеем Щербаковым, дворовыми людьми Борисом Дмитриевым, Ильёй Карповым, Иваном Захаровым, старостой Василием Ивановым, Маврой Сергеевой, Афросиньей Трифоновой и Агапом Богдановым. Суть же самого происшествия записана со слов единственного свидетеля - кучера Григория (одновременно и подозреваемого) в аккуратных формулировках: «… начали спускаться с горы, сани как были без тормозов раскатились и к неожиданности вдруг лошади сильно побежали и он как не старался удержать, но не смог, и был выкинут на землю без чувств и встал тогда, когда увидел впереди себя за воротами лежащего барина и суетившихся около его женщин к коим едва смог дойти, и тут вскоре прибыли и прочие люди. Он виноватым некстати ни иного подозрения никакого не кажет».

Следствие не ограничилось внешним осмотром повреждений убитого и произвело вскрытие тела, что вызвало позднее длительную переписку между вышневолоцким земским судом и тверским губернатором. Последний признал вскрытие незаконным и наложил административные взыскания на виновников. Необходимость производства вскрытия обосновывалась стряпчим Булгаковым двумя вескими обстоятельствами дела: «… не было ни одного стороннего очевидца случившегося с Венециановым происшествия, и ни один из бывших наружных знаков на трупе не мог считаться смертельным».

Тело убитого художника осматривал оператор Кашенский из тверской врачебной управы в присутствии представителей 4-го отделения Вышневолоцкого земского уезда. В описании указано, что глаза покойного закрыты, на правой стороне лобной части повыше бровей видно багровое пятно от удара тупым предметом и ссадина с кожных покровов; другие ссадины отмечены по правой и левой скулам и сильные подкожные кровоизлияния. Кости черепа были целые. Значительные количества густой чёрной крови обнаружены в кровеносных сосудах головы (результат кровоизлияния в мозг после удара в лоб). Итог акта: « … смерть помещика Венецианова воспоследствовала от кровяного апоплексического удара… и вследствие насильственных ушибов головы … тупым орудием… притом ушибы таковые могли произвести сотрясение мозга, ускоряющее смерть».

Вскрытие тела произведено на девятый день после смерти, 12 декабря, похороны состоялись 14 декабря в с.Дубровском. Запись о смерти художника обнаружена в 1939 г. С.Н. Юреневым в архиве поддубской церкви в метрической книге за 1847год: «Умер 4 декабря. Похоронен 14 декабря. Сельца Сафонкова помещик надворный советник Академик Алексей Гаврилович Венецианов 67 лет скоропостижно». В графе «Кто исповедовал и приобщал» указано: « по ведению земского суда». В графе «Кто совершал погребение» написано : « Священник Василий Владимиров с диаконом Михаилом Мальковым, дьячком Гаврилом Топоровым и пономарём Андреем Покровским на приходском кладбище села Дубровское». К метрической книге приложено разрешение на похороны от вышневолоцкого земского суда № 8 от декабря 1847г.: « Священнику села Поддубье Василию Матвеевичу. Благоволите тело умершего помещика надворного советника Алексея Гавриловича Венецианова, умершего при падении из повозки от быстрого бежания лошадей, похоронить по христианскому обычаю. Дворянский Заседатель Ростиславский, исправляющий должность пристава 1-го стана Васильев». (С.Н. Юренев, рукопись, 1940 г., архив картинной галереи, г. Тверь).

Первоначальные материалы расследования пошли по инстанциям. Только 27 февраля 1848 г.: « Губернское правление слушало переписку по делу о разбитом до смерти лошадьми г. Венецианова » и направило в Тверскую уголовную палату определение: « дело по сему предмету передано правящему должность станового пристава 1-го стана для исполнения с 2 марта некоторых недостатков » и « предлагаю вышневолоцкому земскому суду понудить, кого следует к немедленному окончанию этого дела», чтобы затем Тверская уголовная палата: «по обревизовании этого дела, если найдёт виновных лиц и уведомили сие правление». Здесь также сквозит подозрение об умышленном убийстве.

В марте 1848 г. « …дело вышневолоцкого помещика Венецианова на ревизию Тверской уголовной палаты ещё не поступило. Сообщение отделов для приобщения к делу, когда оно поступит на ревизию палаты в Губернское правление об оказавшихся исправлениях уведомить отношением » (уведомление Губернского правления № 429 от 10 марта 1848 г.).

Устранение некоторых недостатков и оказавшихся исправлений заняло почти 4 месяца. Лишь 26 июня 1848 г. из Канцелярии тверского гражданского губернатора это дело препровождено в Тверскую палату уголовного суда: « Вышневолоцкий уголовный суд представил ко мне на утверждение протокол с подлинным делом о убитом лошадьми вышневолоцком помещике Венецианове. Препроводить оное на определение Палаты уголовного суда. Гражданский Губернатор».

Последовало заключение Тверской палаты уголовного суда от 13 августа 1848 г. : «Уголовная палата слушала дело об убитом лошадьми помещике Венецианове. Приказала: случай смерти вышневолоцкого помещика происшедшей от ушибов сбесившимися лошадьми на основании статьи №1211 предать суду и воле Божьей ». Протокол подписали 24 августа и сообщили в Губернское правление 24 сентября 1848 г.
Дочь художника Александра легко согласилась с этим решением суда, а скорее всего, способствовала его принятию ещё в декабре, склоняя управляющего имения Поддубье и пристава в марте – мае к исправлению формулировок в пользу версии несчастного случая, а не убийства, то есть сохранения достойной репутации отца. Фелицата в это время жила в Петербурге и тоже не проявила сомнения.

Однако и после устранения «недостатков» в исправленных формулировках уголовного дела имеются нестыковки:
1. Дочь Александра в своих «Воспоминаниях» пишет, что по свежим следам после происшествия люди рассказывали ей подробности, которые не были включены в материалы уголовного расследования (или были исключены при исправлениях):
- « батюшка велел кучеру остановить и перепрячь лошадей, потом закурил сигару, и они опять пустились ». Эта подробность могла быть рассказана единственным свидетелем – кучером Григорием. Она свидетельствует в пользу убийства, поскольку обычно лошади проходят без отдыха и перепряжки 30, а за день 60 - 100 км. Сама остановка в поле перед селом была сделана для совершения убийства, так как художник через 600 м остановился бы у дома священника Владимирова. Поэтому о нелепой остановке перед селом следствие не упоминает.
- кучера первого сбросило на дорогу (в сугроб) и «он, лёжа, видел, как повозку свалило на бок, и батюшка имел ещё духу схватить вожжи, когда тройка неслась, потом сваливает батюшку не совсем на дорогу, но волоча его и ударяясь обо что встречалось». Эта подробность также могла исходить лишь от кучера (в материалах же уголовного дела указано, что он лежал без чувств и видеть не мог). Рукой с сигарой невозможно было бы дотянуться до вожжей, которые находились возле кучерского сидения в полутора метрах , и схватить вожжи в момент опрокидывания повозки. Следствие записало, что кучер был без сознания, но медицинского подтверждения ушибов нет.
- при опрокидывании повозки оба (кучер и пассажир) обязательно должны были бы выпасть из неё одновременно; последовательное же «сбрасывание» людей указывает, что первый сам выпрыгнул из повозки ещё до опрокидывания, а второго действительно выбросило при опрокидывании. Интервал в 5-10 секунд между этими последовательными событиями указывает на спланированность происшествия.
- « одна рука его бессильно сжата крестом, а другая, сломанная, едва держалась. В вожжах же у лошадей нашли спутанную и изодранную его перчатку ещё с курящейся сигарой». Эти две детали противоречат материалам следствия. При вскрытии тела о переломах не указано, лишь описаны кровоподтёки, ссадины и след от удара в лоб. Если бы удар произошёл при волочении тела по дороге, то он пришёлся бы в теменную часть головы, а не в лоб. Кто ездил зимой на санях, прекрасно знает, что вдоль дорог по обеим обочинам не бывает никаких предметов (препятствий), о которые могло бы удариться волочащееся тело художника. Таких препятствий не бывает, иначе была бы невозможна езда. Поэтому удара по темени и не обнаружено. Лошади остановились у въездных ворот, упершись оглоблями , тело при этом находилось в 4-5 метрах от ворот. Запутавшаяся в вожжах перчатка с сигарой явно указывает, что вожжа в руку с сигарой могла попасть лишь помимо воли художника, видимо уже мёртвого. Эта деталь свидетельствует об убийстве, поэтому она отсутствует в материалах следствия.

2 По свежим следам управляющий имения и пристав писали о «взбесившихся » лошадях (до этого ехавших 18 вёрст «смирно»). Причина такой горячности лошадей в Поддубье осталась необъяснённой. Вместо этого появляется упоминание о спускании с «горы», которую первоначально не упоминают вовсе. В новых материалах дела уже написано, что якобы лошади не «взбесились», а лишь «сильно побежали» к воротам на въезде в село Поддубье.

3. Причины же для такой внезапной горячности лошадей тогда всё – таки были, но остались не отражены в материалах уголовного дела. Упоминавшийся старожил Сафонково Дмитрий Савельевич Кузнецов сохранил в памяти деталь обстоятельств гибели, которая была хорошо известна современникам трагедии. Около дороги за камнем на краю поля тогда была найдена спрятанная тряпка, пропитанная медвежьим жиром, с завёрнутым куском шкуры зверя.

Известно, что лошади, почуяв запах медвежатины, приходят в сильное беспокойство и стадное чувство бешенства. Художник Витольд Каэтанович Бялыницкий – Бируля в начале 20 века описывает охоту на медведя в наших краях и приводит в рассказе « В Новгородской глуши » пример такого бешенства : « Наконец вынесло к просеку, где стояли дровни. Лошадь захрапела, зафыркала, бросилась в сторону и, дрожа всем телом, тараща глаза, фыркая, погрузла в снегу. С весёлым смехом накинули мужички на голову лошади мешок. запятили дровни, грузно взвалили медведя и, взяв лошадь под уздцы, повели в поводу на широкую дорогу».

Наш земляк охотник Евгений Наливкин (73 года, деревня Кузьминское ) сам видел в 1960 г. такой же эпизод в селе Котлован. Охотники везли убитого медведя на санях по деревне. Лошадь вели под уздцы два мужика. Она храпела, косила глазами, пыталась вырваться из рук мужиков и шарахалась их стороны в сторону. Другие охотники также подтверждают, что при запахе медведя лошади бесятся.

Кучер намотал вожжи на руку с сигарой Венецианова, который был без сознания (см.ниже), потом поднёс тряпку к лошадиным мордам. Лошади всхрапели («взбесились») и помчались по дороге, опрокидывая повозку. Григорий остался на месте. Спрятать тряпку можно было только за камнем на краю поля. Однако обнаруженная тряпка была скрыта от следователя и не упомянута в документах уголовного дела, как явная улика предумышленного убийства. Крестьяне, умолчав о тряпке, солидарно укрыли кучера от судебной расправы. Позднее эпизод с найденной тряпкой всплыл, и все эти годы сохранялся в памяти народа и дожил до наших дней. О нём поведали племянник Кузнецова – Георгий Сахаров (1932 г.р.) и уроженец Сафонково – Борис Николаевич Васильев (1946 г.р.), слышавший свидетельство Дмитрия Кузнецова.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

7. Мотивы убийства

Сообщение Виноградов » 06 окт 2014, 14:01

В завершение рассмотрения обстоятельств гибели художника приведём возможный ход событий в ноябре и утром в четверг 4 декабря 1847 г.

Крепостные крестьяне в имении Сафонково имели много поводов быть недовольными Венециановым, даже ненавидеть его и желать ему смерти. Основной же причиной явился конфликт с крестьянами из-за оскорбления религиозных чувств.

Выше указан также конфликт в 1843 г. и расправа с приказчиком Ларионом Дмитриевым, который был доведён до отчаянной черты и ещё тогда мог убить художника. С Ларионом были хорошо знакомы оба кучера – Агап и Григорий, сочувствовали ему. В этом же году между Венециановым и его бывшим учеником Плаховым возник конфликт, который улаживал посредник Фёдор Иванович Прянишников (1793- 1867) – вице председатель Общества поощрения художников.

В последние годы Венецианов писал много картин, изображающих обнажённых женщин. Исследователю С.Н.Юреневу в 1939 г. рассказал живший в Дубровском живописец-самоучка Д.А.Горшков и дополнили другие жители, что натурщицей служила крепостная Мария Богданова, жена кучера Григория. Эти сведения Горшков получил от Якова Николаевича Русичева – ученика Г.В.Сороки. Глухо упоминается о стычках хозяина с этим кучером. Крестьяне были недовольны, что художник создал икону Богоматери с лицом Марии Богдановой и хотел, чтобы они молились на эту икону. Сосипатр Терентьевич Шмелёв (1852 г.р., 86 лет) привёл С.Н.Юреневу рассказ своей матери: когда в Дубровской церкви повесили иконы от Венецианова, то крестьянки говорили, что этим иконам они молиться не будут «это не богородица, а Марья Богданова». Икону пришлось передать подальше в церковь села Поддубье. Это почти в точности повторяет историю с графом А.А.Аракчеевым, когда он приказал итальянскому художнику создать икону с ликом своей наложницы Настасьи Минкиной (убитой к тому времени), что было грубым попранием православных норм, оскорблением чувств верующих и вызвало недовольство крестьян (по В.П. Рябушинскому).

Мария Богданова – незаконнорожденная («богом данная») дочь вдовы Анны Никитиной, родилась около 1820 года (рукопись С.Н.Юренева, архив Тверской областной картинной галереи). В 1840 г. она показана женой кучера Григория (31 год), в 1845 году у них был сын Модест трёх лет. Исследовательница жизни художника Александра Петровна Мюллер (1889 - 1941) писала в 1931г.: « Крепостная Маша (о ней он ни одним словом не обмолвился в письмах к Милюкову), эта прекрасно сложенная, красивая женщина, позировавшая для «Туалета танцовщицы», «Купальщиц», «Спящей девушки» служила также одним из сельских «грешных» развлечений художника». Однако С.Н.Юренев убедительно показал, что до Маши были и другие натурщицы для «Вакханок». Такой же «грешной» была и Елена Никитина, которую Венецианов также обошёл молчанием в объяснительной по конфликту с приказчиком Ларионом Дмитриевым. С весны 1847 года Венецианов работал над большой картиной называемой им «Туалет моей Дианы» (письмо 52. Март 1847г.), где ему снова позировала обнажённая Мария Богданова в отдельной мастерской.

Это обстоятельство вполне могло послужить дополнительным поводом, приведшим к трагедии. Оба кучера Агап и Григорий ждали лишь удобного случая. Лучшего дня, чем тот, который представился им 4-го декабря, придумать невозможно: поездка в тёмное время суток, отсутствие свидетелей и, самое главное, прекрасная возможность маскировки убийства под несчастный случай.

Убийство могли совершить они и вдвоём в начале пути на крутых горках Токарихи, Еремково или Займища, но там не было никого, кто мог бы выступить в роли подтверждающих факт якобы несчастного случая. Поддубье, скорее всего, было выбрано заранее, как центр барской усадьбы, где были крестьяне, управляющий и священник, которые и выступили невольно в роли подтвердивших несчастный случай (как бы свидетелей).

Само убийство произошло, видимо, перед въездом в Поддубье, когда они в поле (!) остановились якобы перепрячь лошадей (операция в данном случае малопонятная и явно умышленная – обычно тройки проходили по 30 вёрст без перепряжки и отдыха). Венецианов закурил сигару. Скорее всего, в этот момент кучер, ходивший вокруг повозки, нанёс барину сильный удар поленом в лоб. Вскрытие тела медэкспертом подтвердило: «Смерть помещика Венецианова воспоследствовала от удара тупым орудием в лоб».

Дальнейшие события могли развиваться так: кучер наматывает вожжи на руку художника с дымящейся сигарой и через минуту тройка подъехала к намеченному месту аварии, где в сараях работали люди. Кучер поднёс тряпку с медвежатиной, кнутом стегнул (напугал, «взбесил») лошадей, накренил сани, помогая им опрокинуться и вывалиться трупу. Время было ещё тёмное. Мчащиеся («взбесившиеся») лошади довершили трагедию и замаскировали злой умысел. Возможно, права дочь Александра: кучер смотрел (был в сознании) за удаляющейся тройкой, волочившей тело. Через несколько минут он сам подошёл к толпе крестьян убедиться, что художник мёртв.

Подозрение на кучера в убийстве было естественной реакцией крестьян, управляющего и пристава – все они многие годы ездили на лошадях по этим дорогам (многократно ездил и кучер). Да и сам Венецианов за 30 лет исколесил всю Тверскую губернию: Кашин, Калязин, Вышний Волочёк, Торжок, Тверь, Бежецк, прибрежные селения на реках Молога и Мста, Бологое, Валдай; зимой и летом он объездил все помещичьи имения Вышневолоцкого уезда и часть Валдайского уезда, ездил в Петербург и обратно. Он несколько десятков раз проезжал летом и зимой по селу Поддубье. Все прекрасно понимали, что разбиться тут невозможно, они не были новичками, езда на лошадях – это их естественное состояние, как и всего населения России. Автору этих строк самому в юности много приходилось ездить на лошадях зимой в окрестностях этих мест. Исследуя спокойный равнинный рельеф дороги в селе Поддубье невозможно представить, что здесь произошёл естественным путём «несчастный случай» в декабре 1847 г. Это было несомненное убийство за оскорбление религиозных чувств, а также месть из ревности.
Виноградов
 
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 20 сен 2010, 17:47
Откуда: Удомля

След.

Вернуться в Удомельский р-н

Кто сейчас на форуме

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 2